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By Gérard Genette

Les œuvres d’art revêtent deux modes d’existence, qui sont l’immanence et l. a. transcendance. L’immanence est définie par le style d’objet en lequel l’œuvre « consiste », et se distribue ainsi en deux régimes, baptisés depuis Nelson Goodman l’autobiographique et l’allographique. Dans le greatest, l’objet d’immanence (un tableau, une sculpture, une functionality) est matériel et se manifeste de lui-même. Dans le moment, cet objet (un texte littéraire, une composition musicale, le plan d’un édifice) est idéal, conçu par réduction à partir de ses manifestations physiques : livres, walls, exécutions. l. a. transcendance est définie par les diverses manières dont une œuvre déborde son immanence : lorsqu’elle consiste en plusieurs objets non identiques (œuvres à « types »), lorsqu’elle se manifeste de manière lacunaire (fragments) ou indirecte (copies, reproductions, descriptions) ou lorsqu’elle agit diversement selon les lieux, les époques, les individus, les circonstances : on ne regarde jamais deux fois le même tableau, on ne lit jamais deux fois le même livre. L’œuvre ne se réduit donc pas à son objet d’immanence, parce que son être est inséparable de son motion. L’œuvre d’art est toujours déjà l’œuvre de l’art.

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Ni l. a. Chanson de Roland ni Le Bénédicité ne peuvent donc être qualifiés d’individus, ou d’entités logiquement ultimes, comme on fait de l. a. Joconde ou de los angeles Chartreuse de Parme ; et ce qui n’est aspect un individu ne peut être qu’une classe. J’ai amendé plus haut le terme de mégatypes, proposé par Stevenson, en architypes, qui ne s’applique évidemment qu’aux œuvres (allographiques par définition) dont les divers objets d’immanence sont des kinds. Soyons plus spécifique : los angeles Chanson de Roland ou l. a. Tentation de saint Antoine, œuvres à plusieurs textes, sont (inévitablement) des architextes. L’emploi (ici légitime) de ce terme, que j’appliquais jadis, plutôt malencontreusement86, à des catégories archi-opérales telles que les � genres » littéraires au sens courant, révèle que le mode (onto) logique d’existence des œuvres plurielles est analogue à celui des genres. Les genres, en littérature et dans tous les arts, sont des periods d’œuvres parmi d’autres87, qui regroupent par commodité des œuvres dont certaines regroupent elles-mêmes des objets d’immanence. los angeles différence entre ces deux sortes de regroupements, c’est que les critères des regroupements opéraux sont plus exigeants (quoique fluctuants) que les critères des regroupements génériques. Mais à tout prendre, une œuvre à immanence plurielle est un sous-genre (une espèce) dans une hiérarchie logique qui va, par exemple, d’un individu (le texte du Roland d’Oxford) à une espèce (La Chanson de Roland), à un style historique, los angeles chanson de geste, à un style � théorique » (Todorov) ou � analogique » (Schaeffer), l’épopée, à un style plus vaste : poème, ou récit, œuvre littéraire, œuvre d’art, artefact, objet du monde ou d’ailleurs. De toute évidence, dans cette hiérarchie en ondes concentriques, los angeles seule frontière logiquement définie est entre l’individu et los angeles première classe englobante. Toute los angeles suite est une pente savonneuse, où les seuls repères sont d’usage88. Bref, une œuvre à immanence plurielle est, logiquement, un style que l’usage, pour telle ou telle raison dont il est seul juge, a décidé de tenir pour une œuvre. Nelson Goodman, dont l’ontologie est apparemment un nominalisme tempéré par los angeles désinvolture, professe volontiers89 qu’il ne veut connaître que des individus, mais qu’il se réserve le droit de considérer n’importe quoi (c’est-à-dire, nécessairement, aussi des sessions) comme un individu. L’usage est ici, en ce sens, very goodmanian, puisqu’une œuvre est ici une classe qu’il traite en individu. Cette particularité logique peut expliquer au passage un paradoxe de l’« ontologie » des œuvres, que Goodman signale, plutôt elliptiquement, mais à deux ou trois reprises90. Il s’agit de l’existence d’œuvres qui ne relèvent ni du régime autographique, ni de l’allographique, parce que leur � identité d’œuvre » n’est pas établie : par exemple (mais Goodman n’en signale pas d’autres) d’œuvres musicales prescrites � dans un système non notationnel » qui ne suffit pas à définir leur � identité transitive ». L’identité transitive est évidemment l’identité syntaxique que partagent tous les exemplaires corrects d’un texte ou d’une partition, et qu’une partition non notationnelle est trop imprécise pour définir.

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